Abraham.In.Motion. Photo de Christopher Duggan. Le Joyce Theatre, New York, NY.
15 octobre 2019.
Abraham.In.Motion (A.I.M.) de Kyle Abraham cherche à «créer une œuvre interdisciplinaire évocatrice» et à être «une représentation de danseurs de diverses disciplines et d'horizons personnels divers». Le programme de la compagnie au Joyce Theatre a validé ces composantes essentielles de sa mission - l’éclectisme et la collaboration. Les deux découlent - et doivent en outre s'épanouir - d'une attitude d'ouverture au partage et à la prise en compte d'autres perspectives. Un tel esprit et une telle approche du travail semblent bien vivants chez A.I.M., compte tenu de ces travaux éclectiques fondés sur des méthodes collaboratives.
Grands anneaux , une première mondiale chorégraphiée par Keerati Jinakunwiphat, a ouvert le programme. Le mouvement - en formation et au niveau du corps - reflétait celui des danseurs de basket-ball qui traversaient la scène graduellement en lignes, atteignant bas et haut, comme pour faire des dribbles et des tirs. Des bruits d'éraflures reflétaient les baskets sur le terrain. L'éclairage (par Dan Scully) évoquait un jeu ou une pratique de fin de soirée, dramatiquement bas et éclairant les danseurs de côté.
Les sauts et les gestes étaient basés sur le vocabulaire contemporain et hip-hop, mais avaient également une touche piétonne. Cette qualité a humanisé les danseurs et a contribué à valider le thème du basket-ball. Un mouvement plus technique viendrait, même un partenariat frappant - comme une danseuse retournant ses hanches pour toucher un pied au sol pendant que son partenaire tenait l'autre. Les effets esthétiques deviendraient également plus variés et complexes, comme une section avec les danseurs rétro-éclairés - et donc en silhouette.
Des sections apparemment improvisées viendraient également, alors que le mouvement avant cela dans la pièce - à l'unisson et dans des groupes séparés dansant simultanément - semblait réglé. Jinakunwiphat proposait différentes façons pour un groupe de danseurs de se déplacer sur une scène, séparément et ensemble. Tout cela apportait une sensation d'énergie dynamique et d'harmonie intergroupe. Les paroles vers la fin disaient 'Je vais bien', tandis que les danseurs bougeaient avec un groove facile. Le mouvement et les formations de cette dernière section (et d'autres) reflétaient une opposition - mais même ainsi, il y avait un système fonctionnel et harmonieux à l'œuvre ici. Tous semblaient capables de dire honnêtement «je vais bien». Le mouvement de Jinakunwiphat reflétait diverses formes de mouvement et inspirations, interprétées par les danseurs polyvalents d’Abraham - éclectisme et collaboration en action.
Afficher le poney , chorégraphié par Abraham et dansé par Marcella Lewis, est venu ensuite. Il a également suinté une fraîcheur facile, ainsi que la fierté et la confiance de la danseuse dans sa propre peau. Lewis portait un unitard doré (Costume Design by Fritz Masten), brillant juste contre la lumière jaune / orange (Lighting Design by Scully), les couleurs parfaitement contrastées mais aussi harmonieusement rencontrées. Lewis se déplaça avec une sorte de sass, un discret qui semblait dire qu'elle n'avait absolument rien à prouver.
Elle plia les genoux, s'enracina profondément, mais atteignit aussi loin d'elle-même avec des membres s'étendant doucement. Explorant différents niveaux, elle s'est déplacée dans l'espace avec assurance et sans peur. Le geste semblant imiter une marionnette et le jeu de jambes d’un cheval fier ont fait avancer le thème de l’œuvre ainsi que le vocabulaire du mouvement hip-hop. Pourtant, ces extensions fluides et ces sections de mouvement basées sur le sol reflétaient le vocabulaire du mouvement contemporain.
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Ce travail a démontré la capacité d'Abraham à mélanger de manière transparente ces différents idiomes de mouvement, un éclectisme habile et convaincant. À certains moments, la citation de Doris Humphrey sur le fait que toutes les danses étaient trop longues m'est venue à l'esprit. Je me suis demandé si le travail à quatre-vingts pour cent de sa longueur aurait eu plus d'impact. Les œuvres solos entrent en jeu avec cette question, je crois. Pourtant, dans l'ensemble, le travail était mémorable et agréable à vivre.
Après ce travail est venu Trisha Brown Juste Olos (reconstitué par Cecily Campbell et Stuart Shugg), un travail d'ingrédients de mouvement postmoderne et façonné par des processus postmodernes. Dans une vingtaine de silence (en dehors de leur propre souffle et de leurs pieds éraflés), les danseurs ont baissé la tête pour faire suivre leurs épines, passant de la position assise à la position couchée. Ils ont amené un coude sur un côté, l'autre bras les amenant à faire face latéralement avec la colonne vertébrale à plat, ce coude conduisant alors son bras à rejoindre l'autre bras en tendant vers l'avant - accentué mais avec une douceur gélifiant tous les mouvements ensemble. Tout cela, ils ont d'abord dansé à l'unisson.
Puis, par haut-parleur, quelqu'un leur a donné des instructions telles que «inverser» et «brancher». Il y avait donc ici un élément d’improvisation apparemment, les danseurs ne savaient pas quelles instructions viendraient quand. Ils étaient impressionnants sur la tâche et aiguisés malgré cette nature inattendue de ce qu'on leur demanderait de faire ensuite par expérience personnelle, je peux dire que les altérations de mouvement telles que la rétrogradation sont assez difficiles à envelopper le cerveau et le corps. En un sens, c’est un élément de la virtuosité d’un danseur postmoderne. OBJECTIF. les danseurs y ont montré leur polyvalence ici, et la plus grande compagnie son esprit d'éclectisme dans l'inclusion d'une œuvre si assurément postmoderne (on peut raisonnablement affirmer que nous sommes maintenant dans une ère «post-postmoderne» dans la danse et dans les arts en général) . Pour terminer, la voix du haut-parleur a dit 'nous allons continuer.' Cela ressemblait à une fenêtre sur la réalité d'un artiste de la danse, comment ils travaillent beaucoup, beaucoup plus longtemps sur une œuvre que celle-ci ne dure dans le temps.
Études sur un adieu était une collaboration chorégraphique entre Abraham et ses danseurs de compagnie. Comme c'est le plus souvent le cas lorsque les chorégraphes travaillent de cette manière (et donc, un avantage à le faire), le mouvement semble refléter les forces et les styles de mouvement individuels des danseurs. Divers groupements de danseurs se dissolvant de différentes manières, encore et encore dans une œuvre, reflétaient la pléthore d'humeurs et d'énergies que les adieux peuvent refléter - le tout avec une sorte de tension ou de tristesse, mais ces situations sont rarement faciles ou agréables. La fin était particulièrement puissante, un danseur se tenait seul sur scène, regardant autour de l'espace. Cette question a fait surface pour moi: que reste-t-il après un adieu, à l'intérieur et autour de soi?
Cocon , chorégraphié et dansé par Abraham, fait appel à une collaboration de danse et de chant live. Les nuances de son mouvement s'alignaient sur les nuances de l'harmonie vocale en plusieurs parties. Une évidence en tout - et en particulier dans la qualité du mouvement ancré, mais aussi ambitieux et plein d’espoir d’Abraham - était une âme et une générosité d’esprit. Ces couches au sein de leur offre créative, et dans la créativité elle-même, se sentaient comme une sorte de «cocon» - les enveloppant, les protégeant par l'auto-transformation et la croissance. Ces artistes qui se produisent ensemble, excellant dans leurs formes d'art distinctes, semblaient rendre ce «cocon» possible.
Finir la nuit était Cendre , dansé par Misty Copeland et chorégraphié par Abraham en collaboration avec Copeland. Je ne m'attendais pas à voir l'icône du ballet qui est Copeland danser ce soir-là. L'œuvre illustre à la fois la collaboration et l'éclectisme, grâce à son approche chorégraphique collaborative et à l'idiome du mouvement de ballet contemporain (qui en résulte probablement). Ce qui m’a été le plus mémorable dans le travail, c’était la présence et le timing de Copeland, plutôt que de grands «trucs» de mouvement, elle est une danseuse virtuose, mais ce travail semblait vouloir mettre en évidence ce qui est là quand on enlève les hauts niveaux de virtuosité.
Une palette de couleurs extrêmement grise, la magnifique tunique courte de Copeland dans cette couleur (Costume Design par Harriet Jung et Reid Bartelme), semblait refléter ce sens rare. Que reste-t-il dans les cendres après que le feu ait brûlé et brûlé? Des morceaux de flamme brûlante virtuose se léchaient encore de temps en temps, comme avec un jeu de jambes rapide et des sauts de haut vol. Comme un battement de cœur, le score ( Attaque / Transition d’Alva Noto et Ryuichi Sakamoto avec l’Ensemble Modern) se sentait le reflet de la résonance continue de son mouvement (à la fois celle du mouvement virtuose et plus gestuel, interne). Comme toutes les œuvres du programme ce soir-là, Cendre a démontré la générosité créative qui est possible lorsque les artistes gardent l'esprit ouvert avec enthousiasme à d'autres façons de créer et à des personnes diverses avec lesquelles créer.
Par Kathryn Boland de La danse informe.
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