Paulo Arrais et Irlan Silva dans «Obsidian Tear» de Wayne McGregor. Photo de Rosalie O'Connor, gracieuseté du Boston Ballet. Boston Opera House, Boston, Massachusetts.
3 novembre 2017.
La tension entre la volonté de l'individu et celle du groupe est aussi ancienne que le temps. En danse classique, il y a lecorps de balletet solistes. Traditionnellement,corpsles membres doivent ensemble composer un tout uni tandis que les solistes sont chargés d'incarner des personnages, des archétypes ou des idées pleins et mémorables. Certaines œuvres d'art de la danse peuvent utiliser cette structure pour représenter des groupes unis et ceux qui en diffèrent, ces «non-conformistes» qui osent colorier en dehors des lignes. Cela semble avoir été montré possible même dans un ballet conçu dans une veine plus contemporaine.
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Boston Ballet dans «Obsidian Tear» de Wayne McGregor. Photo de Rosalie O’Connor, avec la permission du Boston Ballet.
Le Boston Ballet a démontré une telle approche, avec un grand succès, en Larme d'obsidienne - y compris l'œuvre-titre de Wayne McGregor et la première mondiale de Cinquième Symphonie de Jean Sibelius de la chorégraphe résidente Jorma Elo. L'orientation générale, livrée avec une spécificité mais des nuances à multiples facettes ouvertes à l'interprétation, semble tout à fait à propos en 2017, diverses forces sociopolitiques nous amènent à réfléchir à la manière dont nous équilibrons la vie de l'individu et l'épanouissement du collectif au sens large.
L'Oxford Dictionary définit «obsidienne» comme «une roche volcanique dure, sombre, semblable à du verre, formée par la solidification rapide de la lave sans cristallisation» - un mot curieux en effet pour le titre d'un ballet. Cela combiné avec la grande et dramatique ouverture précédente («Finlandia» de Jean Sibelius, dirigée par le chef invité Daniel Stewart), et nous, les spectateurs, ne savions pas à quoi nous attendre. Pourtant, nous savions que nous allions faire un tour. Les premiers danseurs étaient en noir, avec un en rouge - une couleur qui ressortait comme vibrante et unique. D'autres danseurs se sont joints, mais tous en noir et aucun avec ce rouge accrocheur (costumes assemblés par la coordonnatrice de la mode Katie Shillingford). Le seul rouge devait signifier quelque chose. Quelque chose de grand devait arriver.
Le mouvement de McGregor dans cette pièce était comme du sirop d’érable - suintant d’une manière soutenue mais avec une douceur en quelque sorte vive et frappante. Un maillage du contemporain classique et plus conjoint a peut-être construit cette qualité. La musique s'entremêlait à travers ce mouvement, avec une qualité toujours sinueuse. À l'inverse, au fur et à mesure que les danseurs bougeaient, différents groupements semblaient incarner différentes parties harmoniques dans la musique - aigus et inférieurs, aigus et plusadage.
Le mouvement était également plutôt axé sur la forme - parfois ceux plus complexes et flous à l'œil, d'autres fois plus géométriques et définitifs. C'est devenu un échange, un équilibre entre le défini et le quelque peu indéfinissable. Une forme vraiment mémorable, visuellement étonnante mais aussi apparemment parlant de la connexion entre les danseurs, était les bras formant une boucle (les danseurs tenant les poignets) et la boucle levée vers le haut de la scène. Ils ont publié ceci pour re-boucler dans une variante différente.
Boston Ballet dans «Obsidian Tear» de Wayne McGregor. Photo de Rosalie O’Connor, avec la permission du Boston Ballet.
Plus tard, les deux mêmes ont quitté la scène ensemble - deux parties d'un tout, semble-t-il. Pourtant, le danseur en rouge n'a jamais été engagé dans ce genre de relations. De plus, plus de danseurs se sont joints et sont venus le conduire vers un rebord - un rocher noir, pointu, épais et fort. Obsidienne . Une tension de bataille montait. Un danseur a tendu le bras comme pour faire un geste 'en avant, les hommes!' Le mouvement est alors devenu plus rapide, plus géométrique et plus anguleux - entraîné par le coude, avec des gestes dans différents plans et directions. Tout cela semblait assez mécanique. Le danseur en rouge a finalement été conduit au bord de la corniche. La tension a atteint un sommet alors qu'il devait rester là alors que des danses puissantes et imposantes (en duo et en solo) se jouaient en dessous de lui. Il ne semblait pas y avoir d'échappatoire.
D'une manière étrangement sinistre, un danseur a traversé lentement la scène. Cela rappelait la lente marche vers la mortalité. La fin apparemment si proche pour cet outsider en rouge, elle était suffisamment tangible pour se refléter sous forme physique. Le danseur sur le rebord a tenté de s'échapper mais a ensuite été poussé dans un abîme inconnu. Puis un autre danseur a lutté pour la vie - une représentation de celui qui est tombé, ou une relation empathique entre eux en tant que personnes vivantes et sensibles?
Au-dessus de ce danseur a commencé un duo de mouvements lourds et ancrés, de partage de poids tendu mais exécuté en douceur. Cette section, ainsi que beaucoup d'autres choses sur la pièce (comme certains dans un casting entièrement masculin portant des costumes plutôt féminins) ont sans broncher les frontières sexuées.Le partenariat entièrement masculin comprenait des formes et des mouvements historiquement dansés par les femmes. Tout cela n’a pas semblé attirer l’attention sur lui-même, car il ne semblait pas être l’objet principal du travail. Le sexe ne semblait tout simplement pas avoir d'importance.
Ce qui semblait être plus le point en question était le traitement de ce seul danseur en rouge - ostracisé, vilipendé et finalement poussé à sa disparition. La façon dont un leader principal de ce traitement a sauté du rebord lui-même à la fin était également significative - les lumières et la musique s'éteignaient soudainement, et le rideau tombait rapidement, pour ajouter au choc d'observer cette action complètement inattendue. Une chose à emporter - parfois nous sommes poussés, et parfois nous sautons. Nous sommes faits et nous agissons sur nous-mêmes. Un autre est que ceux qui intimident et ostracisent les personnes vulnérables se font également du mal à la fin. Quoi qu'il en soit, ou même sans message moral particulier à tirer, c'était un art unique et saisissant à expérimenter.
Boston Ballet dans la Cinquième Symphonie de Jean Sibelius de Jorma Elo. Photo de Rosalie O’Connor, avec la permission du Boston Ballet.
Jorma Elo Cinquième Symphonie de Jean Sibeluis était sensiblement plus traditionnel mais avait son propre style contemporain. Cela a vraiment commencé avec un bang, au risque de cliché - mais qui n'était en aucun cas cliché. Dès le début, les formations se sont fondues les unes dans les autres de manière très frappante et innovante. C'était un type de mouvement continu différent de celui qui était vu dans la pièce de McGregor plutôt que des groupes individuels se déplaçant continuellement dans un phrasé spécifique, l'image globale de la scène se transformait, changeait et évoluait constamment. Avec un travail de phrase intelligent, diverses paires de danseurs masculins et féminins, en vert et marron (conception de costumes par Yumiko Takeshima) déplacé au sein de ces formations. Ce phrasé était rythmé par quelques motifs et formes de mouvements particuliers, dont des bras en «V», des jambes «en ciseaux» avec des danseurs levés (pour presque créer une sensation de vol).
Tout cela semblait en grande partie classique, mais les extensions et la mise en forme du partenariat semblaient incroyablement contemporaines. Cependant, quelque chose d'important semblait assez différent des pièces de ballet classiques sans intrigue. Une danseuse en bleu (Ashley Ellis), qui n’avait pas de partenaire, a dansé son propre mouvement. À un moment donné, par exemple, Ellis s'est assise, a tourné et pédalé comme si elle faisait du vélo. Sa solitude l'empêchait-elle de voler, la gardant au sol, tandis que ceux avec le soutien des autres pouvaient voler?
L’unité du groupe dans son ensemble n’était pas aussi établie au début. Les danseurs aux lignes claires bougeaient les membres dans tous les sens - un chaos organisé. Tout cela s'est transformé en un unisson plus clair - canon, groupements et autres. Cependant, le personnage d'Ellis ne semblait pas disposé, ni capable, de s'auto-définir au sein de cette identité unie. Dans une belle section, par exemple, les danseurs sautaient en lignes entrecroisées. La danseuse en bleu a cependant suivi son propre chemin.
Derek Dunn et Hannah Bettes dans la «Cinquième symphonie de Jean Sibelius» de Jorma Elo. Photo de Rosalie O’Connor, gracieuseté du Boston Ballet.
Finalement, le groupe est venu créer un tableau merveilleux - pourtant la danseuse en bleu s'est assise, colportant ses jambes. Elle n'est jamais venue vraiment rejoindre le groupe. Pourtant, un sourire était large sur son visage. Elle semblait être dans la solitude, mais pas dans la solitude. Là, le travail en collaboration avec McGregor a démontré une diversité d’expériences.
âge de nick fink
Il y a ostracisation et attaque de l'extérieur, le plus souvent engendrée par la peur - souvent celle du changement, de perdre ce que l'on a eu. Il y a aussi quand le groupe et l'extérieur sont satisfaits de leur propre identité et de leur expérience actuelle. Notre monde (peut-être plus maintenant que depuis longtemps) est actuellement confronté à ces questions sur la façon dont nous équilibrons les besoins de l'individu et du groupe, du bien-être de la meute et de celui des étrangers - peut-être maintenant plus qu'il ne l'a fait depuis longtemps. .
L'art, à son meilleur, est un miroir à panneaux multiples pour refléter la réalité telle qu'elle est - ou comment elle pourrait être. La danse, avec accès au pouvoir des possibilités infinies des corps dans l’espace - jointe aux esprits et aux esprits de ces corps - a peut-être encore une capacité unique parmi les formes d’art. Dans Larme d'obsidienne, Le Boston Ballet a exploité cette puissance avec précision et grâce.
Par Kathryn Boland de La danse informe.
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