Boston Ballet dans les 'Bach Cello Suites' de Jorma Elo. Photo de Rosalie O'Connor, gracieuseté du Boston Ballet. Boston Opera House, Boston, Massachusetts.
10 mars 2018.
Une chose frappante à propos de la danse peut être la façon dont certaines choses sont une illusion d'optique, et certaines choses se produisent physiquement avec des corps dans l'espace. L’œil de l’esprit associe des mouvements et des formations à des actions et des images que nous connaissons de la vie. À d'autres moments, nous sommes frappés de voir à quel point ce que les danseurs peuvent être et ressentir est réel - aussi difficile soit-il. En plus de l’utilisation du son / de la musique, de l’éclairage, des costumes et de la structure, tout cela était le projet de loi en trois parties du Boston Ballet. Pièces en suite.
Boston Ballet dans les «Bach Cello Suites» de Jorma Elo. Photo de Rosalie O’Connor, gracieuseté du Boston Ballet.
L'ouverture de la nuit était Suites pour violoncelle de Bach, une première mondiale de la chorégraphe résidente Jorma Elo. Une sensation minimaliste était tout de suite palpable, avec un violoncelliste jouant en haut à gauche et une grande pièce de décor géométrique suspendue au-dessus. Un soliste est entré, pour être régulièrement rejoint par d'autres danseurs. Le partenariat gracieux, mais fort, comprenait des motifs tels que des danseurs effleurant le sol avec les pieds et les jambes, pour ensuite être soulevés plus haut.
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D'autres mouvements se sont également détournés du mandat classique, comme par exemple avec des tremblements et des contractions bizarres. Parallèlement à cette qualité, il y avait de faibles extensions et des pirouettes uniques plutôt que multiples. Elo n'a pas toujours poussé à 100%, ce qui signifie que 100% signifie plus quand il s'agissait. Tous ces choix chorégraphiques semblaient être au service de l'harmonie avec la musique si les notes devenaient mouvement, elles seraient ce qui était sur scène. Les danseurs incarnaient pleinement cette illusion métaphorique, ce qu'ils rendaient aussi si concrètement réel.
Les changements d'éclairage (par le designer John Cuff) et le mouvement de cette pièce suspendue (lignes de métal qui se croisent, conception scénique du directeur artistique du Boston Ballet Mikko Nissinen) ont également piqué mon intérêt visuel. Les ballerines portaient des justaucorps noirs et des collants blancs, et les danseurs portaient tout en noir. Ce minimalisme esthétique offrait une structure permettant à la complexité plus profonde du mouvement d'être mieux appréhendée et appréciée. Canon pouvait se sentir surutilisé, mais peut-être que cette utilisation fréquente était le reflet intentionnel de la sensation répétitive et méditative de la musique.
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Pour terminer, deux danseurs se tenaient perpendiculairement l'un à l'autre - l'un au centre de la scène, l'autre à droite de la scène. Ils se regardaient vers l'extérieur, pas l'un vers l'autre. Les rideaux sont tombés. Cette fin pourrait être interprétée comme existentiellement sombre - une représentation de l'isolement dans notre propre conscience. Dans une prise plus optimiste, les danseurs ont regardé l'avenir avec courage, malgré cet isolement, dans un esprit d'individualisme brutal. Comme dans les illusions d'optique et dans la réalité, la perception que nous apportons à l'interprétation peut faire toute la différence.
Lawrence Rines et Boston Ballet dans «In Creases» de Justin Peck. Photo de Rosalie O’Connor, gracieuseté du Boston Ballet.
Dans un mouvement assez stylistique, la deuxième pièce - Justin Peck's Dans les plis a commencé avec un vrai bang. Les lumières étaient brillantes et dorées, la musique courait et les danseurs exécutaient une chorégraphie énergique. Dans une similitude avec la pièce précédente, deux pianistes d'un piano gargantuesque à deux faces ont fourni une partition en direct. Il y avait rapidement un sens de l'ordre par rapport aux cercles clairs du chaos dissous en des formes indéfinissables, de retour en cercle et de nouveau en dissolution. Le mouvement jazzy, comme les virages parallèles, a fait son apparition. Dans une phrase, les danseurs ont fait des bras en forme de L de style jazz - accentuant une partie du L s'étendant puis l'autre - tout en marchant en plié profond, dans une formation de ligne en pente.
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D'autres phrases étaient plus ouvertement classiques - lignes croisées dans lesquelles des ballerines en une seule ligne jetéesà travers une file de danseurs, pour les faire voyagerpetit allégrotraverse les ballerines, pour avoir les ballerines alorssautéettour jetéà travers les danseurs. Dans ce vocabulaire classique, il y avait une formation moins conventionnelle, celle qui créait des illusions visuelles convaincantes. Comme un, ils ont joint les mains et ont tournoyé hors d'un cercle en ligne. Simultanément, un soliste est devenu solidefouettétourne, créant l'illusion que ses virages provoquaient l'effilochage du cercle.
En tant qu'autre, la même soliste a été associée pour tourner avec une jambe tendue vers l'avant, les danseurs en cercle sous ses mains se tenant la main et abaissant leurs bras pour permettre à sa jambe de continuer à tourner sans obstruction. Les danseurs en cercle ont coordonné le moment de cela de telle sorte qu'il semblait que la jambe du danseur qui tournait propulsait naturellement l'action des vagues de l'abaissement des bras dans le cercle, tout aussi naturellement que la gravité entraîne la chute d'un objet. Dans ces aspects, la pièce était des plus agréables et des plus réussies.
La combinaison d'éléments esthétiques était moins réussie que les costumes bleus et blancs et un éclairage lumineux offrait un air paisible et élégant qui était en désaccord avec la sensation tendue et presque agressive de la musique et du mouvement. Cette juxtaposition était peut-être intentionnelle, en tant que défi postmoderne de la nécessité de créer une harmonie dans de tels éléments. Il semble que Peck puisse également apprendre de beaucoup d'Elo sur la valeur de se retenir parfois d'une virtuosité totale, de sorte que cela puisse signifier plus lorsqu'il est présent. Néanmoins, la fin a apporté un sentiment d'espoir de progression. Les danseurs en avant sont partis avec le menton tenu haut tout en regardant fixement fièrement et intensément vers l'extérieur.
John Lam Misa Kuranaga et Isaac Akiba dans «Pas / Parts 2018» de William Forsythe. Photo de Rosalie O’Connor, gracieuseté du Boston Ballet.
Quand le rideau s'est levé pour la troisième pièce, William Forsythe Pas/Parts 2018 , J'ai soudain compris pourquoi l'entracte était plus long. L'ensemble était une structure unique et impressionnante de deux murs blancs presque hauts de plafond. Un solo de Chyrstyn Fentroy a ouvert l'œuvre. Elle bougeait avec une qualité élastique - souple, mais inébranlable, et avec des étirements nuancés au moment de son mouvement. Un autre effet esthétique rapidement perceptible était son justaucorps bicolore - une couleur différente à l'arrière et à l'avant - de sorte qu'il y avait un effet kaléidoscope saisissant lorsqu'elle se retournait.
Cet effet s'est poursuivi tout au long de la pièce, chaque ballerine portant un justaucorps bicolore similaire. Forsythe aurait pu pousser plus loin cet effet kaléidoscope avec plus de tours multiples. Pourtant, cela aurait pu sembler incongru avec le mouvement de la pièce. Bien que ce mouvement ait une base technique, il est mieux caractérisé par onamonapeia: pop-pang-pow, swish-swoop-swipe! Un mouvement a coulé dans le suivant de telle sorte que la base technique est devenue moins significative, un moyen pour une belle fin.
D'autres mouvements étaient plus lents et plus définis, en particulier (et peut-être nécessairement) les ascenseurs et les effets en leur sein. Dans un ascenseur particulièrement mémorable, deux danseurs ont soulevé une ballerine sous ses aisselles alors qu'elle ouvrait et fermait les jambes, en suivant avec de plus petits commutateurs de ses jambes, alors que le trio sortait de la mise en scène. Tout cela s'est produit à travers divers solos, duos, trios, sections d'ensemble et divers autres groupements. J'ai été réconforté de voir chaque danseur crédité dans le programme pour sa section (bien que cela puisse être assez difficile à suivre dans le théâtre sombre).
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Un autre moment mémorable a été la pause soudaine de l'ensemble de l'ensemble, alors qu'un soliste au centre se retournait et suintait à travers un jeu de jambes complexe. Le passage qualitatif de la section d'ensemble précédente, de ce changement de plusieurs à une seule danse, était vraiment captivant. La sensation futuriste générale de l'œuvre était également captivante.
Parallèlement à cela, la musique électronique était la partition de la pièce, certainement pas typique du ballet. Forsythe n’a pas peur de repousser ces limites. Je suis tellement content qu'il ne le soit pas. Ce sont des créateurs comme lui, dans toutes les formes d’art, qui font avancer l’art. D'ailleurs, Elo et Peck sont avec lui dans cette catégorie. Plus ou moins réussis, ils n’ont pas peur de mettre en avant ce qu’ils ont à mettre en avant - dans l’artifice et la nature très réelle de ce qui se passe sur scène.
Par Kathryn Boland de La danse informe.
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